Antonioni e Blow-up nella critica, by Fabio Scalzotto

Blow-Up esce nel 1966 e succede ad una serie di film, quelli della ‘tetralogia dei sentimenti’, che, girati in pochi anni dal 1959 al 1965, consacrarono Antonioni grande artista agli occhi della critica internazionale. Il suo lavoro, osannato da molti in virtù di un linguaggio completamente nuovo, condannato da coloro che vi videro un intellettualismo sprezzante ed un pessimismo compiaciuto, lo inseriva nel periodo che i critici definiscono di crisi del Neorealismo, in cui le problematiche sociali erano affrontate in maniera più intima. Non erano cioè le condizioni d’indigenza materiale ad interessare i registi, ma la miseria interiore.

Per certi aspetti, Blow-Up non si discosta dalla produzione precedente. Il film costituisce un ulteriore anello della catena del tedium vitae, che comprende Il grido e Le amiche oltre che la tetralogia. Vi si respira un’aria di insoddisfazione nonostante l’ambiente effervescente nel quale è ambientato. Ritornano inoltre il motivo dell’incomunicabilità, il grigiore dei toni e dell’atmosfera, la difficoltà dei protagonisti a rapportarsi con il mondo, la sospensione della trama e l’estrema cura e raffinatezza delle inquadrature.

D’altra parte, tuttavia, l’interesse del regista viene a concentrarsi più sul rapporto tra individuo e realtà che sulle relazioni tra diversi individui. Il discorso sulle possibilità conoscitive del mezzo cinematografico è esplicitato. In questo senso, Blow-Up è una tappa cruciale del cinema di Antonioni, poiché abbraccia tematiche neorealiste (è lo stesso Antonioni a considerarlo il suo film neorealista)^¹ e costituisce il primo grande capitolo delle indagini metacinematografiche ed epistemologiche successive.

A un allargamento dei confini tematici dell’opera antonioniana, si affianca un deciso cambiamento dei ritmi e delle tecniche di ripresa. La macchina da presa abbandona la visuale piatta ed astraente della tetralogia e rinnova le proprie preoccupazioni per gli effetti di profondità. L’intero film è incentrato sul modo di cogliere con un mezzo bidimensionale la profondità del reale.

Ma ciò che ha sconcertato il pubblico e la maggioranza della critica è stata la singolare tecnica narrativa: Antonioni ha voluto ricalcare l’impianto del poliziesco salvo poi scardinarne il senso. Il ritmo sostenuto del montaggio, la grande vivacità derivante dalla strutturazione delle sequenze contribuiscono a delineare uno stile che pochi si sarebbero aspettati dal regista dei piani-sequenza e dell’intimismo della tetralogia dei sentimenti. Blow-Up non poteva che sorprendere: si spiega così la sconcertante varietà e contraddittorietà dei giudizi che la critica ha espresso, oltre che riguardo l’attività cinematografica di Antonioni nel suo complesso, intorno a un singolo film come Blow-Up.

Antonioni “impegnato”

Negli anni ’50 e nei primi anni ’60 la figura di Antonioni fu al centro di un dibattito, a volte molto aspro, intorno all’importanza sociale del suo cinema. Erano gli anni del post-Neorealismo, ovvero quelli della sua crisi, e la domanda che i critici si posero più spesso è se i film di Antonioni potessero essere celebrati o meno come un contributo significativo alla corrente che aveva segnato uno dei più alti momenti di svolta della storia del cinema e se egli potesse definirsi un artista socialmente impegnato.

Molti furono i critici che rigettarono il cinema di Antonioni come espressione di un mondo borghese in crisi, un cinema astratto che si distraeva dai problemi della condizione sociale e tacciarono di calligrafismo la ricerca formale del regista. Diametralmente opposto il parere di coloro che videro in Antonioni un ideologo di sinistra e un manierista. Così Antonioni fu accusato sia di essere un marxista militante, sia di non esserlo.^²

Dalla metà degli anni ’60 comunque si chiarì l’atteggiamento laico e antimoralista di Antonioni. Umberto Eco reimpostò il problema dell’impegno sociale del regista in termini di semiotica. Secondo lo studioso il suo cinema va considerato come “montaggio critico degli eventi,” ossia intervento cosciente sulla realtà, in opposizione alla visione “angusta, crepuscolarmente soggettiva, lirico-melanconica” che la critica era solita scorgere nei suoi film.^³

Per Guido Fink l’impegno di Antonioni si esplica attraverso una ricerca, un tentativo di capire l’assurdo. “La ‘camera’ si fa strumento di una commovente lotta contro gli infingimenti della realtà superficiale e stratificata, per trovarsi faccia a faccia, senza più miti e paure, con la vera realtà: anche la più squallida.” Fink esprime una visione ottimista riguardo il risultato delle indagini antonioniane: i misteri intorno al quale i film si dibattono sono finalmente chiariti.^⁴

Lo stesso atteggiamento assume Samuels: nella sua visione, che potremmo definire empirista, Blow-Up è una critica nei confronti di chi non riesce a stringere un legame significativo con la realtà, che non ne coglie il senso, come il succede al protagonista del film, un inconcludente che Antonioni ha scelto di rappresentare ad emblema della paralisi morale che attanaglia il mondo moderno.^⁵

Anche Lotman ha sottolineato in Antonioni il grande spessore morale dello sguardo. Secondo il semiologo russo egli tenta di dimostrare la necessità di ricercare l’autentico: non basta riprodurre la vita, occorre decifrarla. Lotman distingue nel film un episodio centrale (le sequenze delle fotografie scattate nel parco, dello sviluppo, degli ingrandimenti e della loro analisi), inserito in un contesto narrativo che fornisce una descrizione del mondo del protagonista come “un mondo di fantasmi” e di immoralità nel quale egli non riesce più a distinguere tra realtà e fantasia: in principio non vede quello che succede, alla fine sente quello che non c’è. L’episodio centrale racchiude il senso più profondo del film: la contrapposizione di un cinema esplicativo, che si pone il problema dell’interpretazione del reale, a un cinema che privilegia la pura registrazione dei fatti, la cronaca. “Fatto ancora più sorprendente—afferma Lotman—se si ricorda che in passato Antonioni era piuttosto vicino alle posizioni di chi sosteneva la validità dello stile documentaristico e delle riprese ‘casuali’.” Blow-Up recupera la tradizione di Ejzenštein di un cinema intellettuale che era stata abbandonata dal dopoguerra.^⁶

Se per Lotman il fotografo rimane prigioniero del suo mondo, Fernandez ritiene che alla fine egli abbia compreso a distinguere tra arte e realtà, non soffre più del fatto di doversi relazionare ad entità che, come nel caso della palla da tennis che finge di raccogliere e lanciare, non può vedere né fotografare. Hemmings ha imparato a superare i limiti imposti dal suo medium artistico e può finalmente muoversi in un mondo più vasto di quello che la sua macchina fotografica può comprendere.^⁷

Tra gli studiosi di cinema che hanno riscontrato in Blow-Up la volontà di Antonioni di affrontare problematiche morali ricordiamo Wagstaff, che si pone in aperta polemica contro alcuni critici, tra i quali Knight, che ritengono la principale domanda cui si cerca la risposta nel film riguardi il limite tra realtà ed illusione. Per Wagstaff la domanda riguarda invece cosa sia giusto fare, per questo, come in molti altri film antonioniani, la vicenda si conclude all’alba del giorno successivo, quando i personaggi riflettono sui loro errori.

Wagstaff vuole dimostrare che per Antonioni non è sufficiente fermarsi alla superficie delle cose come fa il protagonista del suo film. Il fatto che nell’ultima inquadratura Hemmings sparisca come cancellato dalla macchina da presa è una rappresentazione simbolica di questo tipo di superficialità.^⁸

Per Meeker, Blow-Up è una vera e propria parabola morale. I personaggi secondari del film, in particolare le teen-agers con il loro sacrificio sessuale e i mimi, si immolano in modo che Hemmings impari a vivere in modo solidale e a intraprendere quella relazione morale e più responsabile con il mondo di cui parla Wagstaff.^⁹

Realtà o finzione? Il discorso sull’arte

La scelta che Hemmings si trova a compiere tra vita e finzione introduce per John Freccero il discorso sull’arte. Il critico esprime il concetto contrapponendo Antonioni a Fellini, il maestro del disinganno al maestro della finzione. “Blow-Up is the dramatic refutation of Fellini’s make-believe and its bleakness consists in the fact that the only alternatives it offers to the lie are the search or silence.” Quale sia il limite tra arte e illusione è un dilemma dal quale si può uscire solamente attraverso due strade: negare ogni punto di tangenza tra illusione e realtà e abbracciare consapevolmente la bugia creativa (come fa Fellini) o realizzare un film sulla sua stessa impossibilità.^¹⁰

Blow-Up è riflessione sulle possibilità dell’arte anche secondo Kinder e Clear, che ravvisano nel film un distacco del regista dall’arte contemporanea. Mentre per Jean Clair in un mondo dove tutto è incerto l’arte costruisce ed amplifica le illusioni,^¹¹per Marsha Kinder già i film della tetralogia indagavano i cambiamenti che l’arte contemporanea ha prodotto nel paesaggio e quanto l’arte non solo non sia più durevole—la monumentale villa di Milazzo trasformata in uffici di polizia o il vaso antico ritrovato e subito rotto ne L’avventura—ma si riduca a semplice strumento per conseguire un fine altro, potere seduttivo e successo sociale. In Blow-Up, l’arte non solo è effimera ma addirittura valorizza il momento.^¹²

Così Antonioni critica l’arte del fotografo che mette a repentaglio i valori del passato e sostiene l’arte dei mimi della scena finale del film, nella quale si esprime il coinvolgimento dello spettatore ed il totale controllo da parte dell’autore sul risultato dell’opera d’arte.

Alla visione della Kinder si oppone quella di James Scott, per il quale la dissociazione dei valori del passato è un pregio della concezione artistica dei mods. Parlando a proposito de L’avventura Antonioni stesso aveva stigmatizzato l’uso di una moralità obsoleta che non rispecchia più la vita moderna. I mods sono riusciti a sollevarsi dal peso di queste inibizioni.^¹³ La loro arte è arte del presente e assume di per sé una valenza positiva agli occhi di Antonioni.

In un’apprezzabile analisi sociologica, Slover scorge in Hemmings un eroe “diviso tra l’impulso artistico e la non ancor del tutto atrofizzata sensibilità umana” e che condivide con i mimi dell’ultima scena l’abitudine a vivere in un mondo di finzioni.^¹⁴ Si evidenzia in questo modo un contrasto tra arte e solidarietà, tra senso estetico e morale, tra il mondo giovanile dei mods e quello degli adulti e dell’establishment. Hemmings, artista della cultura mod, non riesce a rapportarsi con gli altri e con la realtà che lo circonda perché accoglie l’altro da sé puramente come materiale per la sua arte. Nel protagonista, la frattura tra il mondo della bohème dell’arte e il mondo della borghesia “si manifesta come ontologizzazione dell’atto simulatorio”—Hemmings ode il tonfo di un’immaginaria palla da tennis—“e, simmetricamente, come deontologizzazione del mondo che offre all’artista i suoi materiali—la distruzione del cadavere operata da Hemmings.”^¹⁵

Nel dibattito tra coloro che affermano Blow-Up ritrarre un contrasto generazionale tra presente e passato si inserisce la voce di Arrowsmith, secondo il quale il contrasto tra il mondo infantile del gioco e quello della maturità è sottolineato cromaticamente: colorati sono il parco, il mondo dei mods e la scena con le due adolescenti, mentre in bianco e nero sono le foto di Hemmings—il suo incontro con la morte—e i mimi che inscenano la partita di tennis nel finale, come una sorta di rappresentazione della danza macabra. Hemmings è sospeso tra questi due mondi ma, nonostante alcuni cedimenti alla tentazione di ritornare nel mondo del gioco (l’orgia con le adolescenti, il concerto rock e il droga party), sembra maturare nel corso del film ed entrare in modo definitivo nel mondo adulto della consapevolezza. Consapevolezza soprattutto della caducità di ogni cosa, della mutevolezza e incostanza anche delle persone e dei sentimenti. Una tematica che non solo è centrale in Blow-Up ma che ha ampi richiami in tutta l’opera del cineasta ferrarese.^¹⁶

Modernità e crisi del senso

Per quanto riguarda il linguaggio cinematografico di Antonioni, Di Carlo e De Vincenti sono tra i critici italiani che più ne mettono in evidenza la modernità e le novità formali.

Di Carlo già nel 1964 nota che Antonioni ha “sensibilità formale che deriva esplicitamente da un approccio linguistico al fenomeno cinematografico”. Egli individua nel regista nuovi segni visivi e un nuovo linguaggio sonoro, ricavati direttamente dalla realtà e composti in maniera sublime. Ma la modernità di Antonioni non è solo stilistica, mettendo egli “in discussione i miti e le istituzioni borghesi,” il matrimonio, l’istituzione della famiglia, il sentimento nell’accezione arcaica.^¹⁷

De Vincenti identifica il concetto di modernità con un modo di fare cinema che sia metadiscorsivo, che si interroghi sulla propria entità di mezzo di riproduzione e sveli i modi di produzione dell’oggetto estetico. In particolare la modernità di Antonioni risiederebbe e nei rapporti che esistono tra l’arte del regista e l’ampio e complesso fenomeno dell’arte Informale, giacché “l’opera di Antonioni è processo di definizione del fare cinema, come l’Informale è processo di definizione del fare pittura (e scultura).”^¹⁸

Insieme a De Vincenti, Giorgio Tinazzi è uno dei critici che pone l’accento sulla scarsa importanza data da Antonioni al rapporto causale nella narrazione, per concentrarsi sulla sperimentazione stilistica e sulla ricerca del significato dell’arte. Nel cinema antonioniano si avverte “la necessità di fare dello stile un momento di ricerca e di decantazione” e di mettere in discussione certe tendenze del cinema tradizionale e allo stesso tempo chiedersi qual è il ruolo del cineasta.^¹⁹ E il discorso, che Tinazzi definisce autobiografico, della funzione dell’artista nella società e dell’autoriflessione dell’arte costituisce il tema centrale di Blow-Up.

Il critico collega altresì il diradarsi della narrazione con l’ambiguità e polisignificanza del segno artistico: da una parte vi è la fiducia nel segno visivo puro, dall’altra la perdita del significato univoco come crisi semantica dell’arte, precarietà dei propri mezzi che Antonioni soffre e celebra allo stesso tempo.^²⁰

Il cinema di Antonioni è teso ad accentuare la dialettica tra le sequenze e tra le stesse inquadrature e in Blow-Up la giustapposizione dei blocchi narrativi e le inquadrature che alternano momenti soggettivi e oggettivi concorrono a costruire la polisignificanza del dato percettivo, la densità e sospensione del momento presente. Insistendo sul divario tra immagine (realtà apparente) e sua indagine (ingrandimento), si giunge ad affermare che il più di significato che l’immagine può acquistare coincide con un più di ambiguità.^²¹

Per Roland Barthes il cinema di Antonioni è l’amplificazione consapevole della crisi di senso che attraversa l’epoca moderna: il regista lavora per raggiungere la “convenzione che il senso non si ferma grossolanamente alla cosa detta, ma si spinge sempre più lontano, ammaliato dal fuorisenso…” Solo tramite la crisi del significato, la destabilizzazione del senso prestabilito, l’artista può cercare di avvicinarsi alla verità.^²²

Carey Harrison definisce invece Blow-Up un film nichilista che fornisce un alibi per tutti coloro che non vogliano accettare la sfida delle difficoltà comunicative e dei limiti della nostra percezione (“a wheelchair for intellectual cripples”). Il protagonista del film si illude secondo il critico di avere il controllo della realtà attraverso la sua macchina, finché questa è smentita dall’analisi delle fotografie ed egli passa dall’errore di credere reale solo ciò che vede a quello di credere reali anche le illusioni, come la palla della partita mimata nella scena conclusiva.^²³

Max Kozloff ritiene che Blow-Up sia l’espressione di uno scetticismo che abbraccia non solo la psicologia dei personaggi, come nei precedenti film di Antonioni, ma anche la natura degli stessi eventi, testimoniata nella diffidenza nei confronti della narrazione come mezzo per veicolare l’espressione cinematografica.^²⁴

Secondo Rohdie l’irrazionalità è il tema dominante della produzione cinematografica antonioniana. Il significato di Blow-Up è che non esiste alcun significato. L’autore è anche spettatore della realtà che ritrae nel suo film e non ha di conseguenza alcun messaggio da trasmettere al pubblico. Il suo sguardo distante e reticente è comunque destabilizzante e provoca la dissoluzione del senso.^²⁵

L’interesse di Ranieri per il cinema di Antonioni è essenzialmente epistemologico. Blow-Up è una riflessione sulla possibilità di spiegare la realtà che si conclude con il nulla della decostruzione materica. Il critico scorge nel film la prima tappa di un’indagine che in Professione: reporter analizza i riflessi sul soggetto di questa impossibilità di spiegare: non più lo sguardo che il soggetto rivolge all’oggetto, ma quello che l’osservato rivolge all’osservante. Nel Mistero di Oberwald l’attenzione sui mezzi tecnologici, già presente in Blow-Up, si radicalizza per assumere una connotazione di scientificità. Identificazione di una donna è poi l’analisi delle ripercussioni morali che la consapevolezza che oggetto e soggetto si influenzano vicendevolmente comporta, essendo il soggetto a sua volta reificato come oggetto della propria indagine. Ranieri propone quindi una visione progressiva dell’opera di Antonioni come meditazione autocritica e sostiene che certe intuizioni del cineasta ferrarese erano presenti in nuce già nei suoi lavori precedenti. Antonioni si interroga sui propri limiti espressivi e conoscitivi, produce un’arte densa di spunti filosofici in cui si ravvisano uno spiccato interesse scientifico ed epistemologico e la relativistica tecnica della continua ridefinizione del punto di vista. “Una complessa dinamica viene suggerita; la quale, mentre vorrebbe visualizzare e giungere a una dimostrazione, si dipana all’infinito... l’‘oggetto’ si rivela una catena di significanti tutta da decifrare.”^²⁶

David Gianetti individua nel tema dell’incomunicabilità e nella strutturazione labirintica degli spazi i caratteri fondamentali del cinema di Antonioni. Il protagonista di Blow-Up è per Gianetti un alter ego del regista che si muove in una realtà molto simile al suo cinema, disseminato di indizi a volte depistanti, in cui si delinea il passaggio “dall’imbarazzo di chi è guardato… a quello di chi guarda, costretto ad ammettere l’inutilità del proprio sguardo di fronte a un oggetto sfuggente.”^²⁷ Da tale autocritica consapevolezza del fallimento del proprio sguardo, procede il pessimismo di Antonioni, che sfocia in una cospicua presenza di modelli di rappresentazione della morte, quali le assidue sparizione dei personaggi, la messa in scena delle assenze e dei vuoti.

Sterile formalismo o raffinatezza estetica?

Numerosi sono anche i critici che hanno visto in Antonioni un formalista affatto interessato al contenuto dei film. È il caso di Di Giammatteo che ne giudica le opere non come racconti ma come descrizioni particolari. “Ad un formalista—scrive—non si deve chiedere la ragione del suo formalismo. Così, all’oggetto prodotto da un formalista sarebbe illecito chiedere di ‘parlare’, di mettersi in comunicazione razionale (esprimibile in concetti) con noi.”^²⁸

Baldelli, che apprezza in Antonioni l’accertamento delle “forze antinomiche non appariscenti che la situazione sprigiona,”^²⁹ lo accusa però anche di un estetismo superficiale che genera ambiguità e di cadute nel simbolismo, come nel caso della partita a tennis del finale. Antonioni esalta la geometria astratta delle linee architettoniche degli edifici, la razionalità degli strumenti tecnici, ma sembra ignorare l’umanità che li produce.^³⁰

Secondo Pier Paolo Pasolini, Antonioni sceglie di filmare immagini puramente per la loro bellezza astratta, per il loro colore o la loro forma, allo stesso tempo fornendo una giustificazione narrativa per le sue scelte. Ciò è particolarmente evidente in Deserto rosso in cui le distorsioni della realtà della protagonista sofferente di una malattia nervosa costituiscono un alibi perché la visione “delirante di estetismo” del regista sia giustificata. Similmente, la percezione soggettiva di Hemmings in Blow-Up è presentata allo spettatore indistinta da quella oggettiva della macchina da presa. Pasolini definisce questa tecnica con la formula di “discorso indiretto libero.”^³¹

C’è anche chi, come Chiarini, vede nella forma la componente letteraria, impegnata, del cinema di Antonioni: egli attua una ricerca stilistica che prescinde dall’oggetto del film, il quale acquista valore solo per il modo in cui è sentito, cioè per lo stile, per una questione morale, artistica e intellettuale. Il prevalere delle soluzioni brillanti di regia sulla sostanza del racconto determina però la conseguenza di rendere forzati i film.

Antonioni è per Burch un “grande organizzatore di entrate e uscite,” un abile animatore dello spazio fuori campo. Il critico ne apprezza la capacità di mostrare il cinema entrare in possesso dei suoi veri mezzi. In particolare, di Antonioni ammira la costante evoluzione dell’inquadratura, “il fatto plastico fondamentale del film,” che crea l’effetto di un “balletto” eseguito dai personaggi e dalla stessa macchina da presa.^³²

L’indipendenza di movimento della macchina, i raccordi a comprensione ritardata (l’introduzione di una nuova inquadratura che solo dopo qualche istante diviene decifrabile) e la rarefazione degli elementi narrativi sono elementi presenti in tutta l’opera di Antonioni, ma ravvisati ed elogiati da Burch soprattutto in Cronaca di un amore, il primo film realizzato da Antonioni, mentre Blow-Up rimarrebbe un film “bruttissimo, facile ed accademico.”^³³

Anche Gilles Deleuze si concentra sull’abilità di Antonioni di usare l’inquadratura e i colori. Il costante obiettivo della ricerca del regista è quello di rappresentare il vuoto, il deserto, alla fine di percorsi che mostrino l’insignificante, fino alla soglia del non-figurativo; spazi geometrici svuotati accompagnati dai tempi morti e dalla banalità della vita. Riprendendo un formula di Ollier, Deleuze afferma che Antonioni ha sostituito il dramma tradizionale con il “dramma ottico” vissuto dal personaggio che da ‘attante’ diventa osservatore.^³⁴ In Antonioni cade la distinzione tra reale e immaginario, oggettivo e soggettivo, visione della macchina da presa e visione del personaggio, come conseguenza della nevrosi del mondo moderno.

Critica della visione

Nelle parole iniziali del saggio di Chatman dedicato ad Antonioni: si pone subito l’accento su un interesse da parte del regista per l’apparenza, e dunque la forma estetica della realtà: la caratteristica dei film di Antonioni è il minimalismo visuale che conduce la narrazione, attraverso il semplice apparire delle cose, la superficie del mondo, e l’abolizione dei dialoghi esplicativi. La superficie nel cinema antonioniano diventa eloquente una volta che si è imparato ad accettarne l’autosufficienza narrativa.

Tuttavia l’opera di Antonioni non è solamente sguardo, ma anche indagine sullo sguardo e critica della visione, fino alla negazione del potere probatorio della testimonianza oculare, fino a sostenere la totale ambiguità del dato percepibile. L’arte è pura illusione, come mostra la sparizione del protagonista alla fine del film: il tema dell’ambiguità visiva trascende la storia e penetra la struttura stessa del discorso.

Chatman crede plausibile una lettura faustiana di Blow-Up. La padronanza tecnologica che Hemmings possiede lo trascina in una sorta di contratto con il demonio: egli può vedere più di quello che l’occhio umano dovrebbe vedere, in cambio di un’intensificazione dei sintomi della nevrosi moderna, comuni agli altri personaggi antonioniani: distrazione, disorientamento, flebile volontà, dubbi sulla propria sanità mentale. Questa sarebbe la punizione per la hubris di Hemmings che crede di poter fare qualsiasi cosa con la sua macchina fotografica, di poter usare a scopo privato quello che si trova a fotografare (una coppia che si bacia in un parco, un cadavere) e arriva a pensare di aver salvato la vita di qualcuno grazie alle sue fotografie.^³⁵

Lorenzo Cuccu indica nell’opera di Antonioni lo spessore artistico e filosofico dell’indagine condotta sul processo estetico e conoscitivo. Antonioni osserva il fenomenico senza operare nessuna selezione in senso drammaturgico del materiale. Spostando l’attenzione dal piano della narrazione e della struttura “a quello della forma della visione, del rapporto che la camera intrattiene con i personaggi e le situazioni inquadrate,” Cuccu propone la definizione di “visione estraniata” come visione problematica, autorappresentativa e libera, perché coglie il reale stabilendo rapporti di tipo estetico e perché, “in virtù della problematicità originaria e della plurimodalità, si svolge secondo i tempi non regolabili d un processo in fieri attuale, assolutamente non predeterminato.”^³⁶ L’immagine del cinema di Antonioni non è, in sostanza, il risultato di un processo espressivo, ma la rappresentazione del processo stesso.

Nonostante “la diluizione dell’asse principale del racconto nel mare… dei fatti microscopici e apparentemente gratuiti,” si avverte in Blow-Up l’impressione forte di una linearità consequenziale. Il nodo cruciale del film è anche per Cuccu il discorso sullo sguardo, nonché della funzione dell’arte. Lo studioso rileva in Blow-Up tre tipi di sguardo: quello “anonimo che dispone la scena, quello ‘marcato’ di Hemmings e, per un attimo, quello del narratore, marcato a sua volta come soggettivo ed ‘attuale’.”

Lo sguardo di Hemmings coglie dapprima una “immagine-mistero”, della quale esamina successivamente il senso, fino a spingersi, in un terzo momento, alla costituzione del “frammento estetico” e quindi alla dissoluzione di quel senso. Nel finale, l’autore si dissocia dal proprio personaggio e lo riduce a oggetto rivelando il film come “un discorso critico sulla natura dell’immagine e sulla ‘pura sensibilità estetica’ che la produce.” Blow-Up si caratterizza quindi come una proposizione filosofica intorno al contenuto di realtà dell’immagine.^³⁷

Al di là di quale posizione sia la più corretta, la più vicina al modo di sentire di Antonioni, resta il fatto che l’incertezza è una componente fondamentale di tutto il lavoro del regista, nel quale i misteri non sono mai risolti. L’enigmaticità di alcune sequenze di Blow-Up non può essere sciolta da qualsivoglia intervento critico, il senso complessivo del film non può essere svelato completamente, ma solo dilatato ed esposto allo sguardo dello spettatore.

1 Antonioni, Michelangelo, Fare un film è per me vivere. Scritti sul cinema, a cura di Carlo di Carlo e Giorgio Tinazzi, Marsilio, Venezia, 1994, p. XXIV.

2 Strick, Philip, in Motion, n. 5, marzo 1963, e Aristarco, Giulio, ‘Il cinema italiano dopo Antonioni’, in Quaderni del CUC di Milano, n. 6, 1962, citati in Fink, Guido, Giampaolo Bernagozzi, Gian Piero Brunetta, Leonardo Quaresima, Giorgio De Vincenti, Michelangelo Antonioni. Identificazione di un autore. Gli anni della formazione e la critica su Antonioni, Pratiche Editrice, Parma, 1983, pp. 121 e 103.

3 Eco, Umberto, Antonioni impegnato, citato in Fink, Guido, Giampaolo Bernagozzi, Gian Piero Brunetta, Leonardo Quaresima, Giorgio De Vincenti, Michelangelo Antonioni. Identificazione di un autore. Gli anni della formazione e la critica su Antonioni, Pratiche Editrice, Parma, 1983, pp. 76-77.

4 Fink, Guido, ‘Tre registi fra ‘lettera’ e ‘spirito’, in Documenti del Centro Universitario Cinematografico di Trieste, n. 5, 1965, p. 7, citato in Fink, op. cit., pp. 78-79.

5 Samuels, Charles Thomas, ‘The Blow-Up: Sorting Things Out’, in Huss Roy (ed.), Focus on Blow-Up, Prentice-Hall, Engelwood Cliffs, N.J., 1971, (pp. 13-28), pp. 18-19.

6 Lotman, Jurij M., Semiotica del cinema. Problemi di estetica cinematografica, traduzione di Gloria Beltrame, Eidzioni del Prisma, Catania, 1994, pp. 167-71.

7 Fernandez, Henry, ‘From Cortàzar to Antonioni: Study of an Adaption’, in Huss, op. cit., (pp.163-67), p. 167.

8 Wagstaff, Christopher, ‘Sexual Noise: Michelangelo Antonioni’s Blow-up’, in Sight and Sound, May 1992, (pp. 32-35), pp. 32-33.

9 Meeker, Hubert, ‘Blow-Up’, in Huss, op. cit., (pp. 46-52).

10 Freccero, John, ‘Blow-Up: from the Word to the Image’, in Huss, op. cit., (pp. 116-128), pp. 120 e 122.

11 Clair, Jean, ‘The Road to Damascus: Blow-Up’, in Huss, op. cit., (pp. 53-57), p. 56.

12 Kinder, Marsha, ‘Antonioni in Transit’, in Huss, op. cit., (pp. 78-88), pp. 81-83.

13 Scott, James F., ‘Blow-Up: Antonioni and the Mod World’, in Huss, op. cit., (pp. 89-97), pp. 95-96.

14 Slover, George W., Blow-Up: medium, messaggio, mito e finzione’, traduzione di Marisa Bulgheroni, in Studi Critici, 5, giugno 1968, (pp. 38-64), pp. 42-44.

16 Arrowsmith, William, Antonioni. The Poet of Images, Oxford University Press, 1995, pp. 111-25.

17 Di Carlo, Carlo, Michelangelo Antonioni, Edizioni di Bianco e Nero, Roma, 1964, citato in Fink, op. cit., pp. 74-75 e 122.

18 De Vincenti, Giorgio, Il concetto di modernità nel cinema, Pratiche Editrice, Parma, 1993, pp. 50 e 210

19 Tinazzi, Giorgio, Michelangelo Antonioni, Il Castoro, Milano, 1995, p. 34.

22 Barthes, Roland, ‘Caro Antonioni’, in Sul cinema, Il melangolo, Genova, 1994, (pp. 170-76), pp. 172-73.

23 Harrison, Carey, ‘Blow-Up’, in Huss, op. cit., (pp. 39-45), p. 43.

24 Kozloff, Max, ‘The Blow-Up’, in Huss, op. cit., (pp. 58-63), p. 59.

26 Ranieri, Nicola, Amor vacui. Il cinema di Michelangelo Antonioni, Métis, Chieti, 1990, p. 196.

27 Gianetti, David, Invito al cinema di Michelangelo Antonioni, Mursia, Milano, 1999, p. 138.

28 Di Giammatteo, citato in Fink, op. cit., p. 71.

29 Baldelli, Pio, citato in Fink, op. cit., p. 126.

30 Baldelli, Pio, Cinema dell’ambiguità. Bergman. Antonioni, Samonà e Savelli, Roma, 1969, p. 249.

31 Pasolini, Pier Paolo, ‘Cinema di poesia’, citato in Rohdie, op. cit., p. 153.

32 Burch, Noël, Prassi del cinema, a cura di Cristina Bragaglia, Pratiche Editrice, Parma, 1986, pp. 34-35.

34 Deleuze, Gilles, Cinéma II. L’Image-temps, Les Éditions de Minuit, Paris, 1985, pp. 167-68.

35 Chatman, Seymour, Antonioni; or, the Surface of the World, University of California Press, London, 1985, pp. 141-45.

36 Cuccu, Lorenzo, La visione come problema. Forme e svolgimento del cinema di Antonioni, Bulzoni Editore, Roma, 1973, pp. 34 e 137.

37 Cuccu, Lorenzo, Antonioni. Il discorso dello sguardo. Da Blow up a Identificazione di una donna, Ets, Pisa, 1990, pp. 14-35.